Стиль Бхаратанатьям
Древнейшая традиция  танца южной Индии, насчитывающая более 4000 лет. Уникальная многообразная культура  Индии сочетает в себе йогу, танец, драму, древнюю философию, уникальную систему жеста и пантомимику.


Что дает занятие танцем:

1. Укрепление всех групп мышц, а особенно спины, живота и малого таза (основная позиция полусидя).
2. Улучшение координации (основы ритмического рисунка)….
   
   И еще об оздоровлении - подробнее:

1. Постоянный массаж (активные точки на ступне и мелкие движения пальцами рук) – а как следствие хороший тонус и хорошее настроение.
2. Улучшение зрения – упражнения для глаз, и использование в танце того или иного взгляда.
3. Улучшение тонуса мышц лица и шеи – изображение той или иной эмоции в танце, требует работы всех мелких частей лица (глаза, брови, губы, щеки и даже подбородок).
4. Снятие психологических комплексов и зажимов – использование драмы и переживание тех или иных эмоций, позволяет взглянуть на любую жизненную ситуацию со стороны.
5. Устранение тугоподвижности суставов.
6. И наконец, это просто очень интересно.

Бхарата-Натьям – утонченная и красивая форма танцевальная искусства, которая возникла в храмах Южной Индии. До начала ХХ века данный стиль танца исполнялся исключительно храмовыми танцовщицами – девадаси, и был неотъемлемой частью храмового ритуала. Это динамичный и очень четкий стиль танца, которому присуще разнообразие движений с упором на притоптывание, прыжки и повороты. В Бхарата-Натьям в равной степени чувствуется красота и сила, замедление и ускорение, технический танец (нритта) и пантомима (абхинайя).
Нритта – технический аспект , включающий в себя всевозможные движения, а также декоративные жесты. Они переплетаются между собой и исполняются в различных темпах и ритмах, создавая уникальные по красоте танцевальные узоры.
Абхинайя (нритья и натья) – это искусство выражения внутренних чувств через мимику лица, жесты рук, походку и позы. Великая индийская танцовщица современности Лила Самсон говорила: «Нритта – сердце Бхарата-Натьям, а Абхинайя – его душа».
Бхарата-Натьям уходит своими корнями в индуизм, с его богатейшей сокровищницей мифов, легенд и обрядов. В основе многих танцев лежат сюжеты взятые из великих эпических поэм «Махабхараты» и «Рамаяны».
За счет сочетания йоги и техники практического танца, вы приобретаете хорошую фигуру, гармонично развитую, подтянутую и вызывающую зависть. За счет постоянного точечного  массажа ступней и кистей рук, в процессе танца, происходит благотворное воздействие на весь организм, он самооздоравливается и многие хронические заболевания отступают. За счет работы над сферой эмоций, снимаются психологические зажимы, что способствует облегчению общения как с незнакомыми, так и с близкими людьми. Раскрытие своих эмоций в танце позволяет пересмотреть свои взаимоотношения с близкими и друзьями и  внести в них чувство новизны. Из-за того, что в Бхарата-Натьям мышцы ног находятся в напряженном состоянии (позиция Араманди) в течение нескольких часов,  что способствует выделению пота, а это значит, что для танцоров классических индийских танцев проблема целлюлита не актуальна. Эта позиция так же способствует укреплению мышц живота, выворотности бедер, укреплению позвоночника. Для того чтобы изобразить определенное чувство задействуются не только глаза, но и брови, губы, нос, щеки, подбородок и уши. Это прекрасная зарядка для мышц лица.
Бхарата-Натьям  – искусство без возраста. Нет сил танцевать технику – танцуй пантомиму. Многим мэтрам индийского классического танца далеко за 70, а то и за 80.

Стиль Одисси

Обучение стилю Одисси проходит на площадке "Студии 707" в школе танца Елены Князевой при театре индийского танца  "ОМКАРА".

Танец Одисси является одним из 8-ми стилей индийского классического танца. Он происходит из Восточной Индии - из штата Орисса. Одисси отличает элегантность движений и обилие скульптурных поз. Его нередко называют ожившей скульптурой, и он считается наиболее женственным, изящным и грациозным из всех стилей. Ему свойственна особая лиричность и эмоциональная выразительность.
Хочется упомянуть еще об одной особенности Одисси — наполненности тонким эротизмом с одной стороны, и возвышенной духовностью, религиозностью – с другой. Уникальность Одисси — в возможности передачи такой двойственности, в сохранении тонкой грани между искусством и пошлостью.

Индийский классический танец базируется на глубокой традиционной основе, когда знания передаются от учителя к ученику. Именно так это искусство сохранилось до наших дней, и мы с вами имеем удивительную возможность соприкоснуться с этой древней системой, не имеющей аналогов в мире.
Безусловно, на занятиях большое внимание уделяется общефизической подготовке, так как танцевальная практика – это главное, постановке танцевальной техники Одисси, формированию необходимой структуры. Также студентам даются общие понятия по истории Одисси, об индийских традициях, культурных особенностях Индии. Студенты знакомятся с теорией – ритмической и музыкальной основой Одисси, с театральным и драматическим аспектами, подробно изучаются позиции рук (хасты), ног (пада бхеда), головы, шеи, глаз.
Обучение ведется в соответствии с индийской программой, но с учетом особенностей нашей жизни. При желании учащиеся могут поехать в Индию для углубленного изучения танцевального искусства на длительный срок.
Студенты принимают участие в мастер-классах с индийскими танцовщиками, в частности, с Суджатой Мохапатрой, а также выезжают в Индию для интенсивных тренеровок. Лучшие ученики принимают участие в концертных программах Театра «ОМКАРА» и выступлениях Ученицы Елены Князевой не раз занимали призовые места на конкурсах индийского танца.

Елена Князева - опытный преподаватель и исполнитель танца Одисси, солистка и хореограф театра индийского танца «ОМКАРА», руководитель школы-студии, ученица всемирно известной танцовщицы Суджаты Мохапатры.

В чем прийти:

Индийский классический танец исполняется босиком. В холодное время года можно заниматься в носках.

Одежда для занятий индийскими танцами - это шальвар-камиз (индийское платье с разрезами по бокам с широкими брюками или лосинами) или специальное тренировочное сари. Вопрос о приобретении решается с преподавателем.
Начать заниматься можно в не облегающих спортивных брюках и футболке.

Индийские танцы: взгляд изнутри (Юлия Вястра)
Пальму первенства за звание древнейшего танца на Земле могут оспаривать два больших восточных направления – танец живота и индийский классический танец. Представители и того и другого обязательно будут утверждать, что их тема – самая первая, самая серьезная и самая лучшая. Сложно сказать, кто из них прав, потому что за давностью лет все концы потерялись во тьме веков. Однако если брать документальные свидетельства в виде литературы, живописи или скульптуры, то можно с точностью утверждать, что индийскому танцу никак не менее четырех тысяч лет, именно так датируются известные нам памятные артефакты из индийского искусства, посвященные танцу.

Сказать, что танцевать индийскую классику сложно – значит не сказать вообще ничего. Помимо отличной физической подготовки, не уступающей по уровню легкой атлетике, необходимо еще освоить огромный пласт знаний, касающийся индийской мифологии, культуры и религии, ибо изначально индийский танец – танец религиозный, это ритуал, возникший как средство общения человека с Богом. Об этом очень часто забывают в России, когда пытаются учить и танцевать индийскую классику с чисто эстетической точки зрения. Эстетический момент здесь не первичен, а вторичен, ибо эстетика возникает как следствие правильной техники и правильного душевного настроя, а никак не иначе. Особую сложность представляет в танце абхинайя, искусство пантомимы - это особая тема, о которой нельзя не упомянуть. Помимо того, что надо уметь выразить свои эмоции, то есть обладать артистическим даром, надо еще сделать это в рамках конкретной заданной тематики, очень аккуратно и всегда так или иначе, явно или подспудно, следует обозначить эротический момент. Танец - это прежде всего игра, точно так же, как и секс. Те, кто не понимают этого, обречены наводить тоску на зрителей своей невыносимой пафосной серьезностью на сцене. Многие русские исполнители индийской классики грешат этим недостатком, ибо думают, что одна только сопричастность столь элитному виду искусства уже делает их неотразимыми. Ничего подобного! Неискушенный зритель всегда угадает неискренность, ибо оценить сложные технические навороты и пируэты ему не дано, и воспринимает он всегда сердцем, а не головой.

Самое сложное в этом деле - получить удовольствие. Когда сидишь в глубоком демиплие, полностью развернув колени, изогнувшись в немыслимом птичьем изгибе, с руками, расставленными в натьярамбэ, напоминаешь сам себе распяленного цыпленка, искореженного немыслимой геометрией. Первые несколько лет в этой позиции трудно не только двигаться, но и просто находиться без движения. Зато по мере того, как крепнут мышцы и закаляется психика, мало-помалу начинает вырисовываться та самая восхитительная скульптурность, которая присуща правильно выполненной позиции.

Танцу надо отдаться, его надо впустить в себя, им надо жить. Радость, печаль, кокетство, любовь, гнев - все, что ты можешь или не можешь допустить в жизни, позволено на сцене с многократным увеличением. Быстроперетекающие эмоции - это тот самый инструмент, с помощью которого достигается волшебный эффект иной реальности.

Особое значение при изучении индийского танцевального искусства, впрочем, как и других индийских искусств (астрология, медицина и т.п.), имеет такое понятие как парампара. Суть парампары состоит в том, что знание передается от учителя к ученику, в живой цепи преемственности, поэтому никаких искажений в передаче знания не допускается. Отсюда и беспрекословное подчинение своему гуру-джи, то есть преподавателю, уважение к которому безмерно как к живому источнику духовности и это очень трудно понять и принять человеку с западноориентированным (пусть даже и русским) менталитетом, с его индивидуализмом, эгоизмом и полным отсутствием смирения.

Парампара – это одновременно и традиция, и канон, и развитие в рамках традиции. Благодаря этому мы можем наблюдать очень интересный феномен – например, некоторые танцы, в каком виде они возникли 500-600 лет назад, так их и танцуют до сих пор – те же движения, та же хореографическая композиция, тот же сюжет и такое же эмоциональное наполнение. Допускаются только некоторые отклонения в нюансах – например, шлепок ногой может быть сильнее или слабее, а в самом исполнении приоритет в какие-то периоды может отдаваться техническому исполнению, а в какие-то - эмоциональной выразительности. В этом смысле индийский танец – живой свидетель всех событий, произошедших на протяжении этих нескольких столетий, некое живое существо, имеющее собственное бытие и динамику развития.

В силу всех вышеописанных особенностей очень малое количество людей способны танцевать индийскую классику, как танцы другой культуры, на достаточно достойном уровне. При огромной увлеченности этим видом танца в России массовым это дело так и не стало. Из пришедших ста человек первые два года освоения базовых степов и хореографических связок выдерживают от силы 10-15. Из этого количества на последующих трех годах, когда учатся собственно танцы, остаются 5-7, из них танцевать будут только 1-2 человека. Из них танцевать как надо, то есть очень хорошо, возможно, не будет ни один. Это жестокая статистика.

Наибольшей популярностью среди танцующих в России пользуется катхак – североиндийский стиль танца, который сложился в своей нынешней форме большей частью в эпоху могольских завоевателей. Он наименее требователен к физической подготовке и, в отличие от южноиндийских стилей, исполняется на прямых ногах. Его отличительная особенность – пируэты и сложные ритмические рисунки ногами. Движения отличаются отточенностью и грациозностью. В современном виде катках соединяет в себе два направления – религиозное и светское. Пантомима строится на пересказе некоторых эпизодов из жизни бога Кришны.

Три южноиндийских стиля (бхаратнатьям, кучипуди и одисси) в общем и целом имеют много похожих моментов (требуют большой физической выносливости, исполняются в глубоком приседе, только под южноиндийскую музыку карнатак), но также имеют и массу отличительных особенностей, присущих каждому из стилей. Самый популярный из южноиндийских, не только в России, но и в мире, конечно же, бхаратнатьям. Именно с ним ассоциируется, в первую очередь, представление о том, что же такое индийский танец.

Сохраняя все вышеперечисленные присущие южноиндийским стилям особенности, он отличается строгой геометричностью линий и некоторой сдержанностью в выражении эмоция. Эмоция всегда выражается, но это не экспрессия, а скорее символическое обозначение того или иного чувства. В отличие от бхаратнатьяма, следующий стиль, кучипуди, возник как вид народной театральной драмы, был реформирован в 15 веке святым Сиддхендрой Йоги и уже затем окончательно оформился как танец. Это более кокетливый и женственный вид танца, он исполняется на большей скорости и с более сложным ритмическим рисунком ног. Если бхаратнатьям – это больше танец, то кучипуди – это больше драма и пантомима здесь задействована в гораздо большей мере.

Классический индийский танец. Возможности применения в психологии.
(ВИННИЧЕНКО Елена Павловна, ЛОГУНЦЕВА Анна Евгеньевна)
Индийский танец – искусство, уходящее корнями в тысячелетия. Он известен еще со времен цивилизаций Хараппы и Мохенджо-Даро (III тыс. л.до н.э.). В Индии танец до сих пор считается формой йоги, соответственно, признается возможность танцора овладеть собственным телом и собственными чувствами настолько, что он может в танце находиться в состоянии медитации и управлять не только своим внутренним, но и внешним миром. Именно это позволяет говорить о том, что индийский танец является мощным средством оздоровления человека, причем имеется в виду не только здоровье физическое, но и (а может быть – и в первую очередь) психологическое, а также духовное развитие.

Одной из отличительных черт индийского танца является «абхинайя» - искусство передачи рассказа посредством танца. Оно включает в себя детально разработанный язык жестов, которым можно выразить любые действия, эмоции и понятия, в том числе абстрактные. Абхинайя предполагает владение мимикой лица и канонической пластикой тела, но
основным и самым сложным умением является умение осознанно и произвольно вызывать эмоциональные переживания и проживать их, приводя зрителя к подобному переживанию. Именно эта последняя составляющая и позволяет говорить о так называемой «магии абхинайи». Это состояние зрителя, когда отсутствует оценка, присутствует всепоглощающее восприятие, чувство эмоциональной включенности и наслаждения
танцевальным действом. Тогда зритель забывает обо всем происходящем вокруг, его критический ум спонтанно отключается. Термин «магия» используется нами потому, что он наиболее точно отражает это состояние. Описываемый опыт – вполне реален, оба автора статьи пережили его и в описаниях опираются на собственные впечатления.

В течение многих лет оба автора занимались индийскими танцами. Но из-за недостатка информации постижение абхинайи происходило упрощенно-схематично. Например, при изображении любви было «необходимо» улыбаться и смущенно опускать глаза, изображая гнев – хмуриться, грусть - бессильно опускать руки. Определенное движение сопровождалось определенным сочетанием мимики. Данный подход, как мы сейчас понимаем, является формальным и не способен вызвать в зрителях ответной
эмоциональной реакции. И только когда мы сами в качестве зрителя пережили состояние «магии абхинайи», пришло понимание, что формальным выражением чувств на сцене этого добиться нельзя.

Суть искусства абхинайи состоит в том, что чувство в ней должно быть 1) основано на личном переживании и 2) оформлено по законам танцевального искусства. Только в этом случае оно способно вызывать мощное со-переживание, со-чувствие, что сближает индийский танец скорее с театральным представлением, чем с хореографией. В настоящее время в России развитие индийского танца большей частью эксплуатирует идею
формальной эмоциональности. Возможно, причина в следующем: для совершенствования в любом техническом танце требуется в основном физическая тренировка выносливости и формирование определенного психологического настроя на выступление; для совершенствования абхинайи требуется накопление и анализ глубоко личного опыта, основанного на рефлексии. И если тренировка привычна и может быть массовой, то
внутренняя работа – всегда индивидуальна и зачастую не осознается как необходимый для танца опыт. Такая трактовка приближает абхинайю к психотерапии, и позволяет выделить ряд объединяющих черт.

1. И в психотерапии, и в искусстве абхинайи присутствует идея, что отреагирование эмоционально значимого фрагмента прошлого опыта (иногда травмирующего) открывает доступ к сходному эмоциональному опыту, как своему, так и другого человека. При разности жизненного опыта, культуры, эмоции обладают универсальным характером. Абхинайю можно рассматривать как одну из технологий распознавать, передавать,
переживать, вызывать, изображать эмоции, словом, работать с ними. Танцовщица испытывает в танце грусть от разлуки с любимым – зритель, погруженный в танец, также переживает это состояние. Поэтому в танце всегда используется некий идеальный образ (как правило, взятый из мифологии) – обычно уже знакомый зрителю; образ, составленный на основе одной из базовых эмоций и потому понятный и созвучный каждому. Этот
образ поднимает в душе каждого личный неповторимый опыт и дает возможность его пережить по-новому и более осознанно.

2. Танцовщица вызывает в зрителе эмпатическое сопереживание, сходное с психотерапевтическим. При этом каждый из участников зрелища основывается на своем личном опыте. Отличие от психотерапии здесь наблюдается в том, что психотерапевт идет «вслед» за клиентом, а танцовщица «приглашает» и «ведет» его. Если психотерапевт предлагает некоторое направление проживания эмоции, наблюдая, куда клиент
«повернет» сам, и реагируя на его «шаги», то танцовщица дает зрителю заранее известную канву смены эмоций, и зритель по ходу танца проходит этот путь совместно с танцовщицей до конца. Зрителю, по сути, предлагается возможность «побывать в чужой шкуре» и принять другую точку зрения, недоступную ранее.

3. Условность рамок психотерапии не мешает переносить опыт, полученный в кабинете психотерапевта, в реальность, но при этом создает иллюзию большей безопасности и защищенности. В искусстве абхинайи переживание эмоций опосредуется через мифологический образ, рамки концертного выступления, условности сценического отражения эмоций, что создает эффект многократного усиления условности происходящего и потому – безопасности. Для бессознательного же не имеет значения, в какой ситуации произошло переживание эмоций - в реальности, в игре, или в танце. Если они пережиты верно, то опыт может быть перенесен в реальную жизнь.

4. Цель психотерапии – помочь клиенту стать более зрелым, то есть принять себя таким, какой он есть. Абхинайя в этом смысле является своеобразным тренингом. Танцовщица показывает зрителям некий идеал зрелости: мифологический герой всегда принимает себя таким, какой он есть, он существует как целостность. Чтобы донести эту идею
неискаженной, танцовщица должна быть сама достаточно зрелой. Чтобы танцевать абхинайю, нужно учиться ей – и в этом случае тренировки тела и мимики недостаточно, необходима постоянная внутренняя работа, постоянное соприкосновение с собой – рефлексия.

5. Психотерапевт имеет право «вести» клиента только до того уровня понимания, до которого дошел сам. В хореографии учитель не обязательно должен точно сам исполнять то, что требует от ученика, но он должен быть уверен, что это требование фактически выполнимо. В этом искусство абхинайи кардинально расходится с хореографией и совпадает с психотерапией. Танцовщица может «вести» зрителя только до тех пределов,
до которых она дошла сама.

Наш личный опыт работы с абхинайей позволяет говорить о возможности широкого применения данной техники, как для мужчин, так и для женщин. Авторы столкнулись с несколькими личными «порогами», явившимися для них неожиданностью, и, хотя работа с ними еще не окончена, изменения уже ощутимы. Прежде всего, это столкновение со своими, ранее подавленными эмоциональными переживаниями: они оказываются достаточно болезненными, но танец дает возможность трансформировать их в более конструктивную форму, изменить отношение к ним и связанную с ними жизненную ситуацию. Необходимость проигрывать как мужские, так и женские роли в танце, или
переходить от одной женской роли к другой потребовала развития эмоциональной пластичности и вживания в разные образы. По сути, здесь мы имеем дело с «внутренним мужчиной» и «внутренней женщиной», что приводит к лучшему пониманию себя и противоположного пола, делая отношения разнообразными, с меньшим количеством претензий и потому более гармоничными.

Неожиданной трудностью оказалась тренировка контакта с человеком «глаза в глаза» - когда во время исполнения танца для поддержания контакта необходимо время от времени смотреть прямо в глаза зрителя. Обычно прямой взгляд воспринимается как знак агрессивного проникновения в твое личное пространство. Контакт «глаза в глаза» помогает установить отношения близости, уважительного партнерского отношения к личному
пространству друг друга, и, следовательно, безопасности.

Данная статья выражает в первую очередь позицию авторов-танцоров, а не
авторов-психотерапевтов. Эта позиция выбрана сознательно, поскольку психотерапевтическая модель мотивирована внутренними потребностями человека в изменении, а танцевальная модель ориентирована вовне, на зрителя и мотивирована потребностью воздействия на другого. Для танцовщицы первична цель воздействия на зрителя, но для этого она должна осуществить некие изменения в себе. В этом процессе танцовщица выступает в позиции психотерапевта по отношению к зрителю.

В процессе работы авторы столкнулись с явным недостатком источников, публикаций и методик по данной тематике. Хотя в Индии существует традиция обучения этому искусству, но она не выстроена в технологию и не обоснована методически, возможно, потому, что до сих пор бытует в форме прямой (устной) передачи знания от конкретного учителя к
конкретному ученику. Современная ситуация развития индийского танца не только в России, но в Индии приводит к тому, что при растущей популярности индийского танца его самой главной отличительной чертой - абхинайей - пренебрегают. И это практически выводит индийский танец из сферы внимания психотерапии, в том числе и ТДТ, потому что не технический танец, а именно абхинайя в данном виде танца несет основную
терапевтическую нагрузку. Таким образом, возникает потребность в разработке соответствующей методики обучения искусству абхинайи, которая бы учитывала применение ее не только в танце, но и в психотерапии.